Camarón: Flamenco y Revolución

  “Contar” la música es una profesión de riesgo. Más aún si el que la trata de “contar” es español. Por desgracia, al contrario de los anglosajones, el conocimiento técnico musical escasea en casi todas las crónicas y relatos musicales que se hacen en España. Algo con lo que se puede salir adelante, incluso en algunas revistas especializadas, pero que no debería abundar en trabajos digamos más “científicos”, especializados y centrados que no solo tratan de dar a conocer y definir los abstracto (la música, el gusto musical), por ejemplo, a través de la metáfora. Cuando uno se sienta para ver un documental, Camarón: Flamenco y Revolución dirigido por Alexis Morante, de cuyo título (revolución) implícitamente se infiere el análisis de un cambio, debe estar preparado para conocer aspectos más específicos a cerca de eso que los propios autores han denominado Revolución. Y es que tocar una figura clave en el desarrollo de la música, tan manoseada como la de José Monje Cruz, el Camarón de la Isla, es difícil si no se aporta nada nuevo sobre ella o una perspectiva distinta de la oficial. Y eso es lo que no hace la reciente producción de Netflix, Camarón: Flamenco y Revolución (que también puede verse en algunas salas de cine desde el pasado 1 de junio). El documental ni siquiera profundiza en el aspecto revolucionario de La Leyenda del Tiempo, el disco publicado en 1979 y que supuso una nueva forma de entender el flamenco. Así que la pieza no deja de ser, por tanto, un acercamiento al cantaor de San Fernando lineal y sin consistencia que bien podría haberse titulado Camarón de la Isla para Dummies.

  A lo largo de una hora y cuarenta y cuatro minutos, asistimos a la biografía –o quizá debamos llamarlo hagiografía por el tono del documental– ya conocida de sobra, tanto por neófitos como por los más versados, de José Monje Cruz, el Camarón de la Isla. Desde su nacimiento hasta su muerte, desde sus inicios en la Venta de Vargas, pasando por su trabajo en la compañía de Juanito Valderrama, su sociedad con Paco de Lucía y, posteriormente, con Tomatito, hasta que fallece a consecuencia de un cáncer de pulmón en 1992 y asistimos, entonces, a las archiconocidas imágenes de su entierro, en las que su ataúd es prácticamente engullido por un mar embravecido de gentes.

  Nada nuevo, todo eso está a la mano de cualquiera que posea una conexión a internet, googlee Camarón y pinche en el enlace de la Wikipedia. Y no es de extrañar si atendemos a los créditos que nos advierten, al final de la película, que los asesores de guion fueron Ricardo Pachón (productor de Camarón desde La Leyenda del Tiempo), Luis Monje (hijo de Camarón) y, cómo no, “La Chispa”, la mujer de Camarón. Y es que incluso en la documentación especial para el guion aparece el propio libro de La Chispa: La Chispa de Camarón.

  A todo esto, tampoco ayuda la sobreactuada e intensa narración de Juan Diego que, en lugar de ser la voz neutra que introduce o acompaña al contenido y a la imagen, se muestra como un piropeador torpe que se da importancia sobre el entendimiento de lo intangible (el aire, el duende, el quejío), de los clichés que a muchos no iniciados espantan cuando intentan aproximarse al flamenco y que, además, no sirven más que para redundar una hagiografía melodramática que lleva a ninguna parte.

  Como consecuencia de todo esto, hay en el documental una poesía mal interpretada por mal entendida y exagerada en la que la concreción se olvida por una intensidad impostada que no es verosímil y que ni siquiera hace bien a lo que se está retratando, porque suena a viejo, cuando, en el fondo, Camarón fue modernidad.

  El oficio del que “cuenta” la música no debería consistir en rellenar un relato con expresiones como mito, leyenda o magia; el que «cuenta» la música debería ahorrarse esos caracteres para explicar, exponer y relatar una historia que el espectador, entonces sí, valorará como mito, leyenda o magia; o como una puta mierda. Con esta condición presente, el resultado de Camarón: Flamenco y Revolución es el de una historia buenista, agradable, autocomplaciente y pagada de sí misma que no aporta nada sobre una de las figuras más especiales y relevantes de la música en español.

Canciones de domingo 007

 

1. Guido & Maurizio De Angelis – Orzowei
2. Magazine – Goldfinger
3. Los Nikis – La canción de la suciedad
4. Puzzles y Dragones – Canciones que hacen daño
5. Fantasmamidi – Conventos afterhours
6. La Plata – Miedo
7. Hazte Lapón – La vida adulta
8. Betacam – Cospedal
9. Alexanderplatz – Podría haberte quedado quieto
10. Alborotador Gomasio – Errores (Ramix Raúl Querido)
11. Ángel Stanich – Hula Hula
12. Oh! Ayatollah – Volve a canción protesta
13. Los Elegantes – Mangas cortas
14. Perapertú – Cézanne
15. Axolotes Mexicanos – Astor
16. La Granja – El chico de la moto
17. Copper – Ya llegó el verano

The End of the F***ing World

  La influencia algorítmica de aplicaciones intangibles que proporcionan infinidad de contenidos para el ocio (cultura), tantos como para no sacar la cabeza de la pantalla que a cada uno se le antoje, no parece haber remendado lo que antiguamente era más un problema de economía que de educación: el acceso a la cultura. Ahora esas aplicaciones (Netflix, Filmin, Amazon Prime, Youtube) ponen al alcance de casi cualquiera -que pueda costearse una conexión a internet- la mayor desproporción de piezas audiovisuales y musicales que jamás se hayan compartido; de esa manera, funcionan como bibliotecas privadas de bajo coste, aunque inaccesibles al tiempo y al espacio. Por eso, una de las principales cualidades a la hora de sentarse a ver una peli, una serie o escuchar un disco en casa no será la de juntar una buena cantidad de billetes, sino la de saber separar el grano de la paja en la lonja cibernética e ir contra la dictadura del algoritmo de la sociedad del espectáculo.

  La sociedad del espectáculo se desarrolla de forma concéntrica, dibujando una espiral en la que cada circunferencia abierta y paralela parece no despegarse de la siguiente. El pasado se traslada hacia adelante, hacia el próximo destino circular que se dibuja con recuerdo y con presente. No es una posición determinista, aunque Alyssa (Jessica Barden) y James (Alex Lawther), los protagonistas adolescentes de The End of the F***ing World, así lo crean; se trata de lo más vulgar de la consciencia: la mochila o las sandalias con las que camina cada uno.

  The End of the F***ing World, la serie británica creada por Jonathan Entwistle -adaptación del comic del mismo título de Charles Forsman-, se centra en la desgarradora amistad de esos dos adolescentes desubicados y que han decidido ser los perdedores de la historia.

  James cree que es un psicópata y actúa como cree actuaría un psicópata, mientras Alyssa combina su carácter agrio, apropiándose de tópicos machirulos, con la endeblez espiritual de una niña que se sabe, al igual que James, en un estrato distinto al del resto de chavales de su alrededor. Después de estar sentada con sus compañeras de instituto en la mesa de un amplio comedor en silencio, mientras miran las pantallas de sus móviles, y recibir un mensaje de una de las propias compañeras que está sentada en frente de ella, Alyssa decide insultar a su amiga, destrozar su móvil e irse a la mesa del chico raro, James. A partir de ahí, entre los dos personajes, surge una amistad exclusiva y disfuncional.

  Ambos comprueban que, en sus propias familias, como en el instituto, tampoco son queridos. O, al menos, como a ellos les gustaría serlo. Alyssa en su casa es únicamente el objetivo de un padrastro sobón con el que su madre tiene dos hijos. Para el resto de lo que supone una vida familiar Alyssa no existe. James, por el contrario, vive solo con su padre, un tipo al que desprecia por su anodina normalidad.

  Esta amistad, entre Alyssa y James, que la primera centra en querer follar y el segundo en el deseo de matarla, pues es un psicópata y eso hacen los psicópatas, es el origen de un futuro desolador para los dos cuando deciden robar el coche del padre de James, previo puñetazo de James a su padre en toda la cara, y fugarse, cuales Bonnie and Clyde o Thelma y Louise. La trama se desarrolla entonces como una road movie que se va volviendo cada vez más oscura, más salvaje, brutal en ocasiones, ayudada por los tópicos propios del género como el padre que abandonó a su hija o la vuelta de tuerca de unas inspectoras de policía, compañeras con tensión sexual, que representan lo que todos conocen como “poli bueno” y “poli malo”. La adaptación del comic de Forsman no es un cuento de buenos y malos en cambio, en esta historia todos tienen una parte de su contrario. Y eso atrapa al espectador, lo tira contra el suelo con violencia, con la propia violencia visual y la construida por los caracteres de los personajes.

  The End of the F***ing World demuestra que se puede desarrollar una serie cruel y apabullante, con personajes digamos “adultos” por lo bien creados que están y actuaciones extraordinarias, en solo ocho capítulos de apenas veinte minutos cada uno. Pero, volviendo a las referencias circulares y algorítmicas, dar con un ejemplo de este estilo, en el que todo fluye -personajes, guion, fotografía- para que el drama se construya a través del humor negro, solo puede suponer una cosa: el éxito. Y el éxito en la sociedad del espectáculo está para retorcerlo hasta que quede para el sacrificio. Es decir, el final abierto en el que desemboca la trama tiene dos lecturas: la primera es que The End of the F***ing World es una serie terminada y con entidad propia, y cuyo valor también reside en ese final atosigante y directo, y seguido a negro, que de pronto enmudece al espectador. La segunda lectura es, como ya se ha anunciado, hacer una segunda temporada con la que cubrirse de billetes, pero seguro que también de mierda.